San Genaro mártir ante la visión de la Virgen con el Niño

Fabrizio Santafede (Nápoles, c. 1555 / post febrero de 1626)

Hacia 1617-1618

Oleo sobre lienzo, 180 x 130 cms

El lienzo escenifica un momento anterior al martirio por decapitación de San Genaro, patrón principal de Nápoles, captado en el momento en el que, mientras le atan las manos, ve a la Virgen con el Niño en su regazo y a los ángeles. Los símbolos episcopales que identifican al Santo aparecen en primer plano, mientras que en el fondo se ve a los diáconos, compañeros de su desventura. La iconografía es bastante inusual, ya que la más conocida se suele centrar en el momento mismo del suplicio.

Genaro, obispo de Benevento, visitaba a menudo al diácono Sossio, ya encarcelado por los paganos, poniendo de manifiesto la pertenencia de ambos a la fe cristiana. Por ello, los dos fueron condenados a muerte y la sentencia se ejecutó en el anfiteatro Flavio de Pozzuoli (Nápoles). Una vez que los leones entraron en la arena, se prosternaron en vez de devorar al Santo. La condena posterior a ser quemado en un horno ardiente dio lugar a otro milagro, ya que Genaro salió de él ileso. Después fue objeto de decapitación junto con otros diáconos, entre los que se encontraba Sossio. La sangre derramada fue recogida por una piadosa mujer en una ampolla que es, en la actualidad, una veneradísima reliquia de la Catedral de Nápoles, donde cada 19 de septiembre, se muestra el líquido que se licúa milagrosamente. Los restos del cuerpo se trasladaron a las catacumbas de Capodimonte, llamadas después de San Genaro. A esas reliquias y a las apariciones del obispo se les atribuyen muchos milagros, entre ellos que cesara la erupción del Vesubio en 1631 o que no fueran invadidos por los sarracenos.

El cuadro fue reconocido hace tiempo como obra de Fabrizio Santafede por pertenecer al legado de las diez obras donadas por la exvirreina de Nápoles, la duquesa de Osuna, a la iglesia colegiata del feudo familiar en torno a 1627. La elección iconográfica, centrada en el recogimiento religioso del santo, dispuesto al sacrificio, puede atribuirse también a las indicaciones proporcionadas al pintor napolitano por los comitentes, deseosos evidentemente de una imagen representativa de la pietas privada. En cuanto al estilo, a las comparaciones sugeridas hace años por Alfonso Emilio Pérez Sánchez con el San Esteban del Museo de Budapest o la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo del Museo de Cádiz-, cabe añadir las relacionadas con los retablos documentados en el periodo 1617-1619, al menos la Madonna d’Ognisanti de Santa Patrizia y la Trinidad con la Virgen y los Santos de Santa María di Monteverginella (a las que se hace referencia acertadamente en el ensayo del catálogo). Estas últimas comparaciones son útiles así mismo para circunscribir la cronología del cuadro de Osuna hacia finales del segundo decenio del siglo XVII, coincidente en el tiempo con la estrecha relación entre José de Ribera y Giovan Bernardino Azzolino y la misma pareja de virreyes.

Fabrizio Santafede nació en Nápoles en torno a 1555 y ahí, a partir de finales del decenio de 1660, desarrolló la práctica artística en el taller del miguelangelesco Marco Pino da Siena, el más influyente de los pintores de la ciudad en la segunda mitad del siglo XVI. De hecho, el estilo del sienés empieza a despuntar en la obra más antigua que es posible atribuir al maestro, la Adoración de los magos que se encuentra en San Biagio, en Aversa, réplica con mínimas variaciones del prototipo de Marco Pino. Lo mismo ocurre en el retablo del altar mayor de la Catedral de Matera, en Basilicata, y en otras réplicas de composiciones famosas del toscano. Sin embargo, a partir de la década de los ochenta, el estilo de Santafede se distancia de la tortuosidad manierista y del frenesí del movimiento típico de Marco Pino, optando por la claridad expresiva, un ritmo más sosegado y ciertos rasgos de devoción. El artista enseguida se inclinó por el realismo pietístico postridentino y “sin errores” de Scipione Pulzone da Gaeta, por un lado, y por el regreso a lo natural, con armonía y decoro, de la llamada “pequeña reforma toscana”, encabezada por Santi di Tito, entre otros. A estos intereses, se añadían los mostrados por algunos de los artistas flamencos presentes en Nápoles y por los más veteranos Giovan Bernardo Lama y Silvestro Buono. El éxito entre los comitentes no tardó en llegar, consagrado por el encargo del virrey Juan de Zúñiga, conde de Miranda, en 1592, de la Anunciación, que forma parte del retablo de la iglesia del monasterio de Santa María de La Vid (Burgos), encargo en el que también participaron Girolamo Imperato (Disputa de Jesús en el templo, 1591-1592), el nórdico Wenzel Cobergher (Natividad), Giovan Battista Cavagna (Circuncisión) y el copista anónimo de la Visitación de Federico Barocci de Santa Maria della Vallicella de Roma. Pero el clasicismo monumental de Santafede, heredero de la tradición de Rafael y de la manera equilibrada del florentino Santi di Tito, se materializó en primer lugar en la Virgen con el Niño y San Benito, Mauro y Plácido para la iglesia benedictina de los Santos Severino y Sossio (1593). Al mismo tiempo el maestro hacía gala de su gran curiosidad por el color “denso y pastoso”, la factura libre y la riqueza de las gamas cromáticas de los vénetos, desde Palma el Joven hasta Leandro Bassano, conocidos por las obras públicas y privadas que llegaron a Nápoles y a sus alrededores. Un enriquecimiento del lenguaje, a través de los colegas florentinos, que guarda una relación particular con los resultados conseguidos por Domenico Cresti il Passignano. Entre los encargos de principios del nuevo siglo destaca la Coronación de la Virgen en la bóveda de madera de Santa Maria la Nova (1602) y la Resurrección del Monte di Pietà, ejecutada justo después de la muerte de Imperato (1607), un lienzo, este último, en el que la paráfrasis de las iluminaciones nocturnas de los vénetos se une a una tímida exploración de los efectos de luces de Caravaggio. La Flagelación de Cristo, replicada varias veces por Santafede en respuesta a la composición de Merisi, en la actualidad en el Museo de Rouen, es el exponente más claro de dicha leve inspiración en las grandes novedades artísticas del momento por parte del maestro. Su interpretación personal del tardomanierismo contrarreformista toscano-véneto consiguió resultados excelentes en complejos retablos de gran formato, que dan fe también del notable éxito cosechado en Nápoles: la Natividad del Museo de Capodimonte (1612-14), el Cristo sujetado por María Magdalena (1612) y la Resurrección de la viuda Dorca en los altares de la importante iglesia del Pio Monte della Misericordia (1614), la citada Virgen de Todos los Santos en Santa Patrizia y otras. Reflejo definitivo de la apreciable estima en que era tenido Santafede es el intento de participación (que no llegó a buen puerto), en los últimos años de su vida, en la decoración de la Capilla del Tesoro de San Genaro de la catedral. Además, en su tiempo, fue alabado especialmente por su actividad como retratista, hoy aún poco conocida, pero de la que ha quedado una huella segura, al menos en la doble efigie del virrey, conde de Miranda y de su mujer, firmada y fechada en 1596 (Madrid, colección de los duques de Alba). Además, fue conocido por su pasión como coleccionista de medallas, monedas y mármoles antiguos, o dibujos a la que se refirieron Giulio Cesare Capaccio (1630) y después Bernardo De Dominici (1742-1745; para todas estas informaciones se remite al lector a las recientes contribuciones de De Mieri, 2015, con bibliografía; De Mieri 2017).